Carlos Silva

"Nunca he podido diferenciar mi sentimiento de lo
percibido de mi sentimiento de expresarlo"
Henri Matisse

Es sabido que casi no se tiene memoria del color y que éste se aprehende de modo precario, en situaciones cambiantes que dependen mucho de la luz. Por ello son frecuentes los casos en los que la señora que compró una tela advierte al llegar a su casa cómo "el color cambió", ya no es el mismo del visto en la tienda. Joseph Albers, quien más supo del color, había hecho la experiencia de mostrar un gran número de rojos a cincuenta personas a fin de que seleccionaran de memoria el rojo de las tapitas de Coca-Cola; casi nadie acertó y cuando fue así se debió al azar. Y sin embargo, con cuánta comodidad se ha instalado Enrico Armas en el universo cromático especialmente en los últimos tiempos y cuánto no le es el público fiel a su escogencia y manipulación de sus colores predilectos.

En ese mundo del color, tan mutable, tan incierto y tan subjetivo -por lo que Descartes y Kant, entre otros, se negaban a conferirle al color el valor de atributo sustancial de la res extensa-, este joven autor no vacila en introducir en el espectador toda clase de percepciones aisladas o sinérgicas, todo tipo de correspondencias baudelairianas y rimbaldianas, como sucede en el soneto a las vocales de Rimbaud en el cual el color va unido al sonido y al grafismo, así como incluso al pensamiento y a la emoción. Sartre afirmaba agudamente que hasta el pensamiento puede tener relación con la emotividad y el cromatismo: "Una conciencia reflexiva siempre puede dirigirse a la emoción. En ese caso la emoción aparece como estructura de la conciencia. No es una cualidad pura e inefable como el color ladrillo rojo o la pura impresión del dolor...Tiene un sentido, significa algo para mi vida psíquica" ( Esquisse d´une théorie des émotions, 1965).

En una zona del planeta donde se han producido grandes coloristas como Julio Arraga, Marcos Castillo, Hugo Baptista, Alejandro Otero y Carlos Cruz Diez, Enrico Armas aparece y se inserta sin vacilaciones en esa masa cromática de primer orden, sin tener nada que envidiarle a ellos porque la escuela de éste se remonta a maestros tan esclarecidos y creativos como los postimpresionistas Seurat, Signac y Sérusier, al gran Bonnard, a los fauves como Matisse y Van Dogen, en una relación de talentosa proximidad, mucho más que con la transvanguardia italiana, como se ha escrito. Todo esto -sus puntos de partida y sus afinidades- se puede advertir meridianamente al menos desde hace diez años, en la exposición Espacio activo y en las muestras Al filo de la realidad (1997), Eclipse total (1998), Viaje imaginario (1999), Largo camino (2000), Glosa del trazo (2001) y Nombrar la pintura (2001). Perán Erminy ve con justeza el núcleo irradiante y nodular de esa operatividad:

Para entender mejor el concepto de estructura en la pintura reciente de Enrico Armas, con su majestuoso y hedonista colorido que a menudo se nos muestra como cuadrículas de ventanas detrás de las cuales está el enigma de un mundo sin relaciones de valores cromáticos sino de conatos de dibujos, signos inacabados que apenas se columbran levemente atrás del triunfo colorístico celebratorio, de ese jubileo de impactos cromáticos cuyo frescor aurático no los priva de la impresión de rigurosa espontaneidad, tal como una red de colores, tonos y matices capaz de ofrecer imágenes frescas cuando hay en todo ello un juego de tensiones muy bien pensado y calibrado; para comprender más cabalmente ese universo conviene recordar la diferencia planteada por Jean Pouillon entre dos términos franceses -que en castellano se reducen a uno-, structurel y structural. El primero indica cuando una relación es considerada como papel determinante en el seno de una organización dada, mas esa misma relación es structurale cuando es susceptible de realizarse de varias maneras diferentes e igualmente determinantes en varias organizaciones; structural remite a la estructura como sintaxis y structurel reenvía a la estructura como realidad (Les temps modernes, n. 246, noviembre de 1966).

Es evidente, al observar distintos cuadros de una exposición de Armas, que lo sobresaliente y rastreable es lo structural aun cuando el autor produzca obras monocromáticas porque siempre prevalece un sistema de oposiciones, así sean éstas pequeñas a primera vista, sistema que es advertible y manifiesto no en una sola obra sino en varias composiciones del artista. El entramado de amarillos, rojos y azules conforma un léxico primario muy sutilmente operado, como un "alfabeto de manchas de color organizadas con soltura" (Roberto Guevara), donde la exaltación y el derroche cromáticos de ningún modo ocultan o velan el rigor de una sintaxis de ambición universal, tal como lo buscaban Matisse en su célebre hombre azul desnudo y Seurat en La Grand Jatte.

Esta calculada y precisa versatilidad se nota hasta en los extremos más opuestos, en ciertas telas, sombrías y austeras y el estallido reiterativo de colores cuya invención del espacio pictórico esta superconcentrada en la diversidad lineal fragmentaria, con repetición ostensiva y explosiones cromáticas que vuelven sobre sí mismas cual implosiones.

También es fructífero comparar la vivaz pero sosegada estructura ortogonal de lo que podría ser visto como un inmenso políptico de diversas hojas o paneles contentivos de formas imprecisas, como en gestación, cual un panal de insólitas criaturas, con un verdadero mural donde en el campo amarillo predominante las figuras van apareciendo con tal libertad que parecen desconcertadas, muy disímiles en su morfología, en su peso semántico y en sus principios sintácticos, con un movimiento acumulativo de elementos y relaciones, tal como se lee un cuadro, de izquierda a derecha.

En ambos casos encontramos, no obstante, que se trata de dos todos formados por fenómenos solidarios tales que cada uno depende de los otros y no puede ser más que por su relación con la alteridad. Dicho de otro modo, que cada obra de arte sea un fenómeno único no implica de ningún modo que sus estructuras sean intransferibles e irrelacionables pues en el fondo ellas son la ordenación interna de las unidades que forman su sistema lingüístico y por ello la estructura en Armas puede encontrarse en procesos y conjuntos diferentes sin que se extravíe ni por un centímetro la unidad estilística de sus productos.

La estructura multipolar de las pinturas de Armas es tan fuerte como puros significantes que al observarlas, uno recuerda la lapidaria frase de Lacan: "El orden del símbolo no puede ser concebido ya como constituido por el hombre, sino como constituyente". En otras palabras, el hombre es hablado y no quien habla. La obra de Armas se enseñorea de sí misma en su devenir fenoménico, sígnico y explicativo aun partiendo de una génesis muy sencilla porque si bien toda estructura tiene su génesis, toda génesis tiene una estructura -como apuntaba Ernst Bloch y no tautológicamente sino en el intento de salvar una explicación racional del universo y, sobre todo, del hombre. No hay en el arte una preformidad válida ni tampoco una verdadera epigénesis; todo en el se va haciendo dialécticamente y los modelos se rompen como se hace en la fundición a cera perdida.

Con lo anterior se indica cómo ante un cuadro del artista predomina la estructura como una implícita advertencia de que todo el aspecto libérrimo de la estructura (potenciado por la velocidad técnica del acrílico), está muy lejos de cualquier tipo de acracia o anarquía principial, pues aun en la teoría del caos los fluidos se hallan ordo et mensura, orden y ponderación. Pero ello no significa que ciertas telas se hayan producido bajo el signo de la preformación, de un preformismo exigentes ab origo, como una energía constituida cual embrión que sólo debe esperar el paso del tiempo y de la temperatura para desarrollarse. Todo esto diferencia a Armas del neoinformalismo de la transvanguardia de Palladino y Bonito Oliva, climas que son apenas una versión light del Expresionismo de la modernidad de autores como Nolde, Munch, Kichner y Soutine.
El sesgo de lo abstracto no es de cierto independiente e irrelevante en la pintura de Armas. Para hacer más notoria esa kunstwollen o voluntad de arte hacia la abstracción, el autor introduce de vez en vez referencias icónicas como un pequeño caballo -figura y ente que siempre lo ha obsesionado.

Y es que abandonar el universo de la representación objetiva es un paso riesgoso, es descubrir y al mismo tiempo instalar el desierto, según lo escribió Malevich; es apresar nada más que el aura perceptiva con la cual los entes proclamaba su presencia en el mundo.

De tal manera, es un absurdo de la crítica de arte formalista, pretender que es lo mismo un cuadro figurativo que uno abstracto en la producción de un artista. La figuración que planteó Armas con su escultura ecuestre, no podía ser leída sólo como volumen y masa y formas en el espacio: remitía al significado de ciertas figuras agrupadas por el artista bajo la advocación del caballo, y permitía al espectador hacer preguntas sobre la relación significante-significado, sobre simbolismo, alegorismo y su compleja historia de la imagen de ese animal a lo largo de las diversas culturas del planeta.

Por el contrario, o mejor dicho, en una dirección adversa, una estructura cromática abstracta de Armas nos coloca en medio de la pérdida del objeto a partir de las vanguardias de la modernidad, nos sitúa sólo en la jouissance del puro acto de pintar, sin recurrir a motivos figurales. Incluso un pintor figurativo como Matisse comprendía muy bien su propio estamento posicional en el arte cuando escribía: "Exponer mi manera de pensar no consiste en hacer una apasionado reflejo de un rostro humano o un gesto violento. La totalidad de los esfuerzos de mi pintura son expresión".

El principio de realidad se vulnerado de muerte con la abstracción al desaparecer cualquier otro compromiso que no sea el estético y la eticidad que ello conlleva. Y si el arte es como afirma Baudrillard, un suscitador de afectos, entonces el de Armas lo es en grado máximo con su obra eminentemente colorística pues no deja de ser cierta la glosa baudelairiana de que si la línea dibujística pertenece a la razón (Ingres), el mundo del color va hondamente unido a lo afectivo (Delacroix). Nada más inestable, precario y volátil que lo subsumido bajo el signo de lo cromático y, sin embargo, nuestro autor logra una estabilidad afectiva como lo suelen conseguir los verdaderos maestros del color.

Aunque la vida y el arte pertenecen a dos dimensiones muy distintas -lo biótico y lo metabiótico- que a menudo se oponen, Armas las unifica en sus mejores obras, apelando al flujo dionisíaco y hedonista por el cual la obra de arte, como afirmaba Oscar Wilde, debe ser amada no por lo que simboliza sino por lo que es, y un cuadro, decía Derain, es ante todo una superficie llena de líneas y colores. Claro que esta no implica una reducción formalista pues si bien la obra pictórica de Armas no es simbolista, todo el mundo del arte se fundamenta en ser símbolo de una inteligencia de la indigencia vital humana. No se trata, pues, de que tenga que haber un simbolismo específico en cada obra de arte -en este caso las de Armas- sino en el valor del arte como símbolo general de una actividad imaginaria y operativa.

La materia es en Armas esplendorosamente rica; el acrílico es usado en su rapidez de secado con la versatilidad y el brillo que requiere esa técnica, distanciándose en niveles de profundidad de lo que se haría con el óleo, pues el autor quiere mostrar todo en una absoluta presencialidad, sin veladuras, apurado y obediente al quehacer acelerado de la pintura al acrílico, de tal modo que color (afecto) y forma (razón) son indistinguibles porque se ha llegado a la fruición de una fusión invocada y reclamada por la pintura de los fauves.

La instancia de un arte apolíneo no tiene por tanto cabida alguna en el arte de Armas quien siempre opta por Dionisos por la pasión de entender la obra como una manifestación de la vida y no del puro intelecto.

Nada más lejos de él que los racionalismos, de tal modo que cualquier intento de reflexión es un exceso fuera de todo lugar en la plástica de la pintura moderna y posmoderna, parece decirnos Armas. Por último, ¿cuál es la relación entre la pintura de Armas y el entorno natural del hombre, entre éste y la naturaleza? Alguna vez hemos anotado que la naturaleza ya no existe, al menos para humanidad densamente concentrada en las regiones postindustriales del planeta, y es allí donde se toman las decisiones, donde se dan las ciencias, las artes, la tecnología y se encuentra la representatividad de la especie humana, mientras que las inmensas zonas restantes, cada vez más alejadas de las primeras, no son más que ingentes reservorios de materia prima, fuerza laboral barata y de consumidores de bagatelas y espejismos.

Estar no es lo mismo que existir. Existir significa literalmente "ser o ponerse fuera de sí mismo", modo de ser permitido por la razón-lenguaje o, por lo que en rigor el único existente del universo es el hombre. Sin embargo, se ha ampliado el concepto de existencia a todo aquello real al cual el ser humano, como referente, le confiere significación, aquello que-es-para-el-hombre. Los Agujeros Negros estaban en el cosmos desde hace millones de años, pero sólo comenzaron de veras a existir cuando hace menos de cuatro décadas fueron primero teorizados, luego comprobados empíricamente y después divulgados. Lo mismo, pero en sentido inverso, ha sucedido con la naturaleza: el proceso de aglomeración masiva en las urbes y la consecuente transformación de éstas en circuitos cerrados, autosuficientes, llegó a niveles críticos ya a mediados del siglo XIX en Europa, y la progresiva pérdida del sentido vivencia de la naturaleza se reflejó en ese último gran intento de recobrarla que fue la pintura impresionista. Ya los postimpresionistas como Gauguin, Van Gogh, Rousseau, Seurat y Cézanne la inventan, y en siglo XX en ninguna de las vanguardias históricas la naturaleza estuvo presente en los grandes centros metropolitanos definidores de la época y sus necesidades. Hoy en día es una vaga alusión como franja de insumos. La naturaleza, pues, ha dejado de existir, y desde hace algún tiempo.

Los citadinos que hacen excursiones -apertrechados como si fueran a otro planeta- a la Gran Sabana, por ejemplo, llevan consigo todo lo necesario para no experimentar la vivencia de la naturaleza, no sólo por detalles que cuentan como mantenber encendido un ensordecedor equipo de sonido y el embadurnarse de tantas lociones que no pueden aspirar ningún olor natural, sino porque no saben nada, no pueden descifrar en absoluto lo que ven, tocan o gustan; desconocen los nombres, las propiedades y el lenguaje de las plantas, no entienden lo que los distintos vientos anuncian, no reconocen ni la fauna ni los matices climáticos; no distinguen lo ofensivo de lo inofensivo. Ante un cielo estrellado sólo pueden dar cuenta, cuando más, de una de las fases de la luna, ignoran cuáles son los planetas y por supuesto las constelaciones. Se conforman -y no hay otra opción- con un simulacro como lo fueron el Land Art, el Earth Art y el Arte Ecológico, pues al fin de cuentas, como lo indicó Baudrillard, el hombre contemporáneo vive tanto de los simulacros que él mismo ha pasado a ser uno.

Yéndose a los extremos, Wilde aseguraba: "¿Qué es la naturaleza? No es la madre que nos dio luz: es creación nuestra. Despierta ella a la vida en nuestro cerebro. Las cosas existen porque las vemos y cómo las vemos depende de las artes que han influido sobre nosotros. Mirar una cosa y verla son actos muy distintos".

Armas, a diferencia de otros importantes autores que se pueden conectar con el problema de la existencia o no de la naturaleza, como Cruz Diez, no propone una naturaleza alternativa, esto es la obra de arte como tal. Él pretende rescatar los reinos fitomorfos y litomorfos al menos en cuanto a su gama de tonos y matices, de pigmentos magníficos que no deben desaparecer de la memoria colectiva e individual de cada urbanícola.

La superposición parcial de lo colorístico fragmentario sobre esbozos geométricos nos da a colegir cuánto hemos perdido con ese extravío de la naturaleza cuando ella predominaba en todos los campos de interés humano. Mirar un cuadro de Armas es como plantarse frente a una nostalgia anticipada -y no triste sino vivaz- por lo desaparecido que no es más que nuestra primordial unión con la naturaleza.

Es curiosa la posición de Armas en el actual medio del arte venezolano porque además de tender a una universalidad del lenguaje -y lograrlo porque desde un caraqueño hasta un taxista de fuerza de piernas en Saigón, todos se subyugan al encanto de la pintura de Armas- , los códigos de su pintura están al alcance de los iniciados en el arte modernista y posmodernista, los cuales sacrificaban el número copioso del público aquiescente por la altanería y el coraje de contar con unos elegidos que los observan.

La claridad de las proposiciones de Armas es notable porque no hay ninguna trampa perceptiva o adulterio visual, sino un alcance territorial conspicuo en su capacidad de traer todos los tiempos de las conjugaciones verbales al precario presente de nuestra época donde hay artistas que de tanto presionarse hacia la vanguardia se hacen académicos. Armas no; él pinta como alguno de esos buenos pintores con los que se ha colmado la insatisfacción del mundo.

Caracas, Venezuela
Agosto del año 2002

Nota Aclaratoria:
El texto que antecede, "Enrico Armas - Celebraciones" corresponde parcialmente al texto elaborado por el recientemente fallecido crítico e historiador Carlos Silva, dicho escrito serviría de cuerpo principal al libro en preparación "Enrico Armas - Obra e Imagen". Incluimos el mencionado texto por su significado dentro la plástica nacional y al mismo tiempo, para rendir un pequeño homenaje, a quien fue uno de los más pródigos intelectuales de la historia de arte en Venezuela y Latinoamérica